Mitä sähköinen oppikirja tarkoittaa?

Ensimmäiseksi huomaa, miten fontteja lukuun ottamatta ollaan esteettisesti jossain 2000-luvun alussa: laatikoita, liukuvärejä ja hierarkkisia sivuja. Tämä on ensikosketukseni sähköiseen oppikirjaan. Onneksi estetiikkaan tottuu nopeasti.

Pääasia on kuitenkin se, mitä kirja tekee lukijalleen tai mitä lukija voi sillä tehdä. Sähköisiä oppikirjoja on kahdenlaisia: toiset ovat suoria kopioita paperikirjoista, toiset taas on tehty suoraan sähköiselle alustalle ja sen ehdoilla.

Oikeastaan jokainen paperikirja on nykyään saanut alkunsa taitto-ohjelmassa, joten paperikirjan suora ”sähköistäminen” tuskin maksaa kustantajalle kovin paljon. Tuloksena on näin kuitenkin suoraan sanottuna turha ostos, joka häviää paperiselle kaksoisveljelleen lähes kaikilla osa-alueilla. Sitä ei useinkaan voi muokata tai töhriä, ja sen selailu on kömpelöä.

Kirjallisuudenkin piti mullistua hypertekstien myötä. Kun tekstiin tuli sähköisiä linkkejä, sen piti vapautua ja vapauttaa lukijansa. Pelkkä väline sai tekstin näyttämään jännittävämmältä. Mitään räjäyttävää, mitään suurta hypertekstiromaania, ei kuitenkaan koskaan kirjoitettu. Ja jos olisikin kirjoitettu, linkkien varassa navigoitava teos olisi toiminut lähes samalla tavalla myös paperilla. Neuromaanikin on paperinen koodeksikirja, mutta se on dynaamisempi kuin monet tuon ajan kokeelliset sähköiset romaanit.

Shelley Jackson, Patchwork Girl (1995)
Shelley Jackson, Patchwork Girl (1995)

Toinen tapa tehdä sähköinen oppikirja on aloittaa alusta. Parhaassa tapauksessa välineen ominaisuuksia hyödynnetään niin, että kirjan käyttäminen tietokoneella tuntuu tarkoituksenmukaiselta. Muokattavuus on yksi näistä ominaisuuksista. Painettujen kirjoitusmerkkien pysyvyys on nimittäin suurin yksittäinen painetun kirjan rajoite.  Mitä järkeä olisi staattisessa ja vanhentuneessa sähkökirjassa? Kaiken voi siis halutessaan tehdä itse paremmin – jos alusta siihen taipuu. Oppikirja määrittää entistä vähemmän sitä, miten opetus etenee, mikä on hyvä asia. Liian usein oppikirjat ovat käytännössä opetussuunnitelmia.

Muutos lienee kuitenkin tällä hetkellä suurempi kustannusalan kuin pedagogiikan kannalta. Koulu muuttuu todella hitaasti. Jos 80-vuotias ihminen menee tänään asioimaan pankkiin ja kouluun, kummassa hän osaa todennäköisemmin toimia oikein? Luulisin, että koulussa. Luokat, pulpettirivit, opettajat ja oppilaat ovat yhä tutun näköisissä muodostelmissa. Miksi lukiolaisetkaan eivät vielä saa istua aikuisten ihmisten tuoleissa? Montako oppijaa ryhmässä voi olla ennen kuin se on liian iso? Miten tärkeää on pystyä tekemään töitä erilaisissa ryhmissä? Nämä kysymykset ovat paljon tärkeämpiä kuin oppimateriaalin jakelutapa.

Huonojen tuntien pitäminen on aivan yhtä helppoa kuin ennenkin, vaikka luokassa olisi uutta rautaa ja softaa ja niihin liittyvää välineuskoa. (Ja tässä puhuu nyt ihminen, joka on aina ollut kiinnostunut tietotekniikasta, pelailee mielellään pelejä ja opiskelee vapaa-ajallaan huvikseen JavaScriptiä.) Käytännössä kaikilla on koulussa muutenkin älypuhelin, joten esimerkiksi tiedonhakutehtävät ovat olleet helppoja toteuttaa, vaikka luokka ei ole näyttänyt laniluolalta. Tehtävätyyppejä ei ole tullut valtavasti lisää, ja uuden välineistön hyödyntäminen on pitkälti opettajan vastuulla.

Sähköistä oppikirjaa käyttävän kannattaakin miettiä, mikä oikeastaan muuttuu uusien välineiden myötä. En haluaisi opettaa luokassa, jossa ei ole liitutaulua, koska se on monessa tilanteessa ylivertainen väline, varsinkin jos pitää piirtämisestä. Piirtoheitintäkin voi yhä käyttää tarkoituksenmukaisesti ja luovasti. Verkkoyhteydet ja sähkökirjat mahdollistavat esimerkiksi uusia tapoja jakaa tuotoksia ja tehdä yhteistyötä. Moni asia muuttuu helpommaksi, ja  kopiokone syytää vähemmän paperia. Välineet ovat kuitenkin vain välineitä, eivät ajatuksia tai tunteita. Oppiminen tapahtuu edelleen oppijan mielessä ja kehossa ja ihmisten välillä. ”Sähköinen” ei vielä itsessään tarkoita mitään merkitysten tai toiminnallisuuden kannalta.

Ehkä ”oppikirjasta” puhumisen voisi lopettaa, kun ei viitata koodeksikirjaan. Puhutaan mieluummin vaikka kurssin sivustosta. Kirja-ajattelu ohjaa meitä liikaa siihen suuntaan, että oppimateriaalin kuuluu olla yksisuuntaista viestintää. Parhaassa tapauksessa opettaja ja kustantaja menettävät oppimateriaalinsa hallinnan ja opiskelijat valtaavat sen omalla sisällöllään ja ajattelullaan.

Neuromaanin kartta, versio 1.0

Tähän karttaan on merkitty Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaanin lukujen väliset linkit. Suosittelen PDF-tiedoston tulostamista A3-kokoisena.

neuromaanin_kartta_1.0

PDF: neuromaanin_kartta_1.0, 97 kt.

Lukujen väliset nuolet kuvaavat linkkejä ja niiden viittaussuuntaa. Katkoviivat kuvaavat suuntaa antavasti sellaisia linkkejä, jotka ovat pelkkiä linkillä ilmaistuja viittauksia aiemmin luettuihin lukuihin tai mielijohteen tapaisia linkkejä mielivaltaisilta tuntuviin lukuihin. Tällaisessa kytkennässä tapahtuu siis jonkinasteinen non sequitur ja aporia: linkitetty luku ei tunnu jatkavan tekstiä mielekkäällä tavalla, vaan syntyy tunne ”väärästä” linkityksestä. Punaisella ympyröidyt luvut kuvaavat suuntaa antavasti lukijan kohtaamia aporioita. Tavallisesti tällaisessa luvussa yksi lukemisen reitti päättyy. Nämä semanttiset merkinnät ovat tietysti tulkinnanvaraisia, ja muiden lukijoiden kokemukset voivat poiketa omistani.

Luvuista 70 ja 149 johtaa toisiin lukuihin niin paljon linkkejä, että olen sijoittanut osan niistä selkeyden vuoksi muun linkkirakenteen ulkopuolelle. Päärakenteen ulkopuolelle harmaaseen laatikkoon on sijoitettu viiden luvun umpio, johon ei ole linkkejä muualta romaanista.

Kartassa ei ole kuvattu Nuoressa Voimassa 5/2012 ilmestyneitä ”spekulatiivisia lisälehtiä”, jotka muodostavat alaluvun 23.4. Tähän alalukuun on linkki luvusta 21, joka siis ei ilman lisälehtiä johda mihinkään. Lisäsivuilta puolestaan on linkki lukuun 107.

Neuromaanin ensipainoksessa, jonka perusteella tämä kartta on laadittu, on painovirhe: luvusta 199 pitäisi johtaa linkki lukuun 20, ei lukuun 85. Mutta Neuromaanin estetiikka sallii myös painovirheen lukemisen ”oikeaksi” ”virheeksi”.

Miten Neuromaania tulisi lukea?

Olen tähän kopioinut ja liittänyt muutamia huomioita Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaanin (2012) lukemisesta. Tekstissä on luonnoksenomaisia pätkiä tekeillä olevasta pro gradu -työstäni, jossa tutkin Neuromaanin ergodisuutta.  Ergodinen kirjallisuus, jota Neuromaanikin edustaa, vaatii lukijaltaan ei-triviaalia ponnistelua. (Aarseth 1997, 1.) Neuromaanin tapauksessa lukijan aktiivisuutta vaaditaan mutkikkaan linkkirakenteen käyttämiseen. Suurin osa teoksen luvuista sisältää vähintään yhden linkin johonkin toiseen lukuun. Lukijan tehtäväksi jää navigoida luvusta toiseen sivuja kääntämällä. Romaanin 229 lukua muodostavat linkkien haarautuvan verkoston, joka jäljittelee hermosolujen tapaa kytkeytyä toisiinsa. Teksti nähdään koneena, ja lukija on koneen käyttäjä (Aarseth 1997, 62). Yritän jatkossakin käyttää tätä blogia graduni liikavarpaana ja suttupaperina.

–––

On jokseenkin älytöntä sanoa lukeneensa Finnegans Waken vaikka sen olisi tehnyt kuinka monta kertaa. Kannattaisi mieluummin kertoa navigoineensa siellä. (Eskelinen 1997, 62.)

Even, and especially, the famous ”unreadable” texts subversively observe the metaphysics of the general reader: the door would not be locked if the owner did not believe in thieves. (Aarseth 2003, )

Neuromaani houkuttelee lukemaan itseään linkkejä seuraten. Tämä lukutapa johtaa kuitenkin ennemmin tai myöhemmin aporiaan, jossa mielekkäät linkitykset yksinkertaisesti loppuvat. Aarseth käyttää käsitteitä aporia ja epifania kuvaamaan lukemisen jännitteitä hypertekstifiktioissa. Aporia tarkoittaa kokonaisuuden hahmottamisen vaikeutta tai etenemisen mahdottomuutta. Epifania on sen vastintrooppi, joka kuvastaa ratkaisun tai tulkinnan löytymistä. Nämä kaksi trooppia muodostavat hypertekstifiktiolle ja peleille ominaisen etsimisen ja löytämisen dialektiikan. (Aarseth 1997, 91–2.) Teoksessa on myös lukuja, joihin ei johda linkkejä muista luvuista, joten pelkkien sääntöjen seuraaminen ei tuo esiin Neuromaanin koko tekstimassaa. Linkkirakenteen ulkopuolisiin lukuihin pääsee tietysti helposti selaamalla, mutta niiden löytämiseen voi johtaa vain vahinko tai linkkirakenteen ohittaminen.

Valitsipa minkä lukustrategian hyvänsä, Neuromaani ei tyhjene yhteenkään yksittäiseen strategiaan eikä mitään niistä voi pitää ”ainoana oikeana” lukutapana. Esimerkiksi Helsingin Sanomien kirja-arvostelussa teosta on luettu täysin ei-ergodisena.  Kriitikko Matti Mäkelä kyllä huomauttaa, että teosta voi lukea samaan tapaan kuin aivot toimivat, mutta päättää lukea ”konservatiivisesti: alusta loppuun ja sillä siisti” (Mäkelä 2012). Itse asiassa luennassa ei ole mitään konservatiivista, sillä hypertekstin vakiintunut lukutapa on linkkien seuraaminen. Mäkelän metodia voi siis verrata siihen, että lukee koko tietosanakirjan alkupuoliskon päästäkseen A-kirjaimesta K-kirjaimeen. Pitää myös huomata, että tämä lukutapa ei ole Neuromaanin hengen vastainen, vaan kertoja jopa rohkaisee kokeilemaan lineaarista lähestymistapaa – joskin ilkkuen:

Jos taas olet aivotutkija Paavo Riekkinen Señorin kaltainen muistinero ja hallitset laajoja kokonaisuuksia, voit jatkaa eteenpäin perinteiseen tyyliin tai pomppia luvut läpi satunnaisessa järjestyksessä, ohjeista piittaamatta. Se kuormittaa liikaa huonomuistisen perusjurpon aivoja, juoni ei pysy koossa, mutta ainahan voit yrittää [–––] (N, 17.)

Huomionarvoista on, ettei juoni pysy välttämättä koossa vaikka seuraisikin ohjeita kuuliaisesti. Ennen pitkää lukija kohtaa myös aporian, kun hän joutuu loputtomaan silmukkaan tai teksti lakkaa tarjoamasta mielekkäitä linkkejä. Neuromaanin lukijasta täytyy tulla metalukija, joka lukee myös itseään ja omia lukutottumuksiaan ja (pakko)mielteitään (Aarseth 1997, 93). Samalla, kun päivitetään käsitys kirjallisuuden mahdollisuuksista, täytyy myös lukijan mahdollisuuksia punnita uudelleen. Neuromaani kutsuu luokseen toisenlaista lukijaa kuin suurin osa kirjallisuudentutkimuksen lukijakonstruktioista, jotka ovat vain kalpeita kuluttajia kirjallisen tuotantolinjaston päässä. Lukijan käsitteen täytyy muuttua aktiivisemmaksi. Kyseessä ole pelkästään vieraannuttamisen keinoista johtuva ilmiö, joka loppuu kun ergodisiin teksteihin totutaan, sillä tekstikone ei toimi, jos lukija ei ota sen käyttäjänä aktiivista roolia. (Aarseth 2003, 769.)

Ainakin tekstipohjaisiin tietokonepeleihin tai gamebook-kirjoihin tutustuneelle lukijalle Neuromaani näyttäytyy aluksi pelillisenä. Takakannen tekstissä annetaan ymmärtää, että lukija voisi ratkaista arvoituksen: ”Ratkeaako kadonneiden tutkimusvarojen arvoitus koskaan?” Samalla hypertekstuaalisella mekaniikalla toimivat myös 1970-luvulla yleistyneet ”gamebookit”, joissa lukija pyrki voittamaan eli päätymään parhaaseen mahdolliseen loppuratkaisuun valitsemalla oikeat linkit. Neuromaani siis leikittelee mysteeripelin konventioilla ja korostaa tällaisessa pelissä ilmenevää ”hermeneuttista koodia” eli pyrkimystä ratkaista arvoitus (Ryan 2004, 352). Voiko Neuromaania kuitenkaan pitää varsinaisesti pelinä tai edes pelillisenä?

Aluksi teosta voikin lukea kuin gamebook-teosta, jossa yritetään löytää oikea ratkaisu kulloiseenkin ongelmaan. Samat säännöt eivät kuitenkaan päde koko teoksen läpi, sillä ennen pitkää lukija ajautuu loputtomaan silmukkaan tai kertoja lakkaa tarjoamasta mielekkäitä etenemistapoja.  Jos Neuromaani siis on pelillinen, sitä ei pelata pelkästään sääntöjen mukaan vaan myös säännöillä tai säännöistä. Jotta teksti toimisi jälleen, lukijan täytyy etsiä tekstistä metasääntöjä, joiden avulla voi uudelleenarvioida lukustrategioitaan. (Eskelinen 2012, 387.) Lukijasta tulee siis metalukija, joka lukee teosta mutta samalla lukee itseään lukemassa teosta. Lukijan täytyy huomata joutuneensa aporiaan ja keksiä sääntö, jonka avulla hän saavuttaa epifanian ja saa tekstikoneen taas toimimaan.

Tällaiset muuttuvat tai toimimattomat säännöt voivat Markku Eskelisen mukaan näyttäytyä epäreiluina sellaiselle pelaajalle, joka haluaa voittaa. Hän kuitenkin huomauttaa, että kirjallisuus esteettisenä välineenä tunnetusti hyvin tehokas epäreiluuden, outouden ja epätasapainoisuuden kuvaaja. (Eskelinen 2012, 387.)

–––

Sisäkertomuksten ja romaanin rakentumisvihjeiden, ”oikeiden” ja harhauttavien, runsaudesta ei selvitä koskaan, naiveimmillaan ne käsitetään kategorisesti merkitysmahdollisuuksien anorektisiksi kavennuksiksi, panssaroivaksi itsekontrolliksi eikä sellaisen parodiaksi, lisälaskoksiksi, hetkellisiksi huomion suuntaajiksi ja houkuttimiksi, lukijan havaintojärjestelmiä harhauttaviksi haaroittumisiksi etc. Jos teksti koostuu katkelmista, jotka ovat toistensa suhteen joko lukkoja tai avaimia lukijan tulkintojen ja oletusten mukaan ja ehkä kumpiakin yhtä aikaa, niin yleisavaimen etsinnästä ei koskaan tule loppua, sillä täytyyhän sellainen olla. (Eskelinen 1997, 86–87.)

McHale löytää postmodernistisesta kirjallisuudesta allegorisen juonteen, joka on kuitenkin myös anti-allegorinen. McHalen mukaan esimerkiksi Robbe-Grillet’n Dans le labyrinthe (1959), Samuel Beckettin tuotanto ja James Joycen Finnegans Wake (1939) houkuttelevat lukijaa etsimään tekstistä laajaa allegorista merkitystä. Samalla nuo tekstit kuitenkin vastustavat allegorista lukutapaa ja kieltäytyvät tarjoamasta siihen tarvittavia aineksia. Esimerkiksi Beckettin En attendant Godot (1952) on McHalen mukaan lähes suunniteltu johtamaan tulkitsijoita harhaan ja etsimään näytelmästä teologisia allegorioita. (McHale 1987, 141–142.)  Valeallegoria on postmodernismille tyypillinen kirjoittamisen tapa, joka on ikään kuin lukijalle viritetty ansa (McHale 1987, 144).

McHale näkee yksinkertaistavien tulkintojen olevan tarpeellisia ja väistämättömiä, kun modernististen tekstien pohjalta kehitettyjä lukukäytänteitä sovelletaan postmodernistisiin teksteihin, sellaisiin kuten Gravity’s Rainbow. Hän ehdottaa metalukemisen strategiaa, jossa lukija lukee tekstin lisäksi myös omaa lukemistaan. (McHale 1992, 113.) Neuromaanikin viekoittelee etsimään itsestään salaisia kaavoja ja ratkaisua perimmäiseen arvoitukseen. Nämä vihjeet kuitenkin vain parodioivat elimellistä teoskokonaisuutta ja tutkijan tai lukijan analyysipakkoa. Neuromaanin lukeminen  muuttuu nopeasti satiiriksi lukijan omista ”pakkoajatuksista” ja etenkin akateemisesta lukemisesta:

Mutta toisaalta ei kenenkään täydy tyytyä helppoihin pinnallisiin suorasanaisiin ohjeisiin jos haluaa haastetta – voi ruveta koodaamaan, mallintamaan, etsimään näistä kudoksista luonnon kätkettyjä kasvoja, perimmäistä moninaisuutta [–––] ainakin muutama okkultistinen viesti tänne on piilotettu. (N, 517.)

Puheet ”metatasoista” ja ”merkityksen päättymättömistä ketjuista” osoittavat, miten epäomaperäistä ajatteluni on. Sananvalinnat kertovat, missä tiedekunnassa olen opiskellut ja keiden opettajien jutut ottanut todesta. Siksi voin yhtä hyvin katkaista kierteen alkuunsa ja todeta todistaakseni, että tämä tyhmyys jota poden on laadultaan kaikkein keskinkertaisinta. (N, 275.)

Lukijasta tulee siis jälleen metalukija, mutta eri tavalla ja eri tasolla kuin Aarsethilla, sillä Aarsethin metalukeminen liittyy hypertekstissä navigointiin ja tekstonomisen kokonaisuuden hahmottamiseen. Neuromaani tekee siis lukijastaan metalukijan kahdella eri tasolla. Toisaalta teoksen ergodisuus saa lukijan tarkkailemaan omaa navigoimistaan tekstissä; toisaalta se tarjoaa paljon allegorisia tulkintamalleja omalle kokonaisrakenteelleen (esim. ”aivot”, ”peli”, ”kone”, ”labyrintti” tai ”kaupunki”) ja leikittelee lukijan tarpeella löytää tulkinnallinen ”yleisavain”. Jos teokseen pitää välttämättä löytää kokoava periaate, tätä kokoavan periaatteen jatkuvaa vastustamista voi mielestäni pitää sellaisena.

Lähteet

Kohdeteksti

N = Yli-Juonikas, Jaakko (2012) Neuromaani. Helsinki: Otava.

Painetut lähteet

Aarseth, Espen (1997) Cybertext : perspectives on ergodic literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Aarseth, Espen (2003) Nonlinearity and Literary Theory. Teoksessa Wardrip-Fruin, Noah & Montfort, Nick (toim.) The New Media Reader. Cambridge: MIT Press, 762–780.

Eskelinen, Markku (1997) Digitaalinen avaruus. Helsinki: WSOY.

Eskelinen, Markku (2012) Cybertext Poetics. The Critical Landscape of New Media Literary Theory. London: Continuum.

McHale, Brian (1987) Postmodernist Fiction. London: Routledge.

McHale, Brian (1991) Constructing Postmodernism. London: Routledge.

Mäkelä, Matti (2012) Materiaalivarastosta löytyy herkkujakin. Helsingin Sanomat 17.9.2012.

Ryan, Marie-Laure (2004) Will New Media Produce New Narratives? Teoksessa Marie-Laure Ryan (toim.) Narrative Across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press, 337–360.

Nolla

Rukiinjalostuksen laulukaskas korvakärsäkkäässäni,

tähtinimikkeiden päällä täysistunto;

kesäloman on onnistuma omanani,

kasperteatteriin laaksonpohja verhouu.

En ma iloitse, en sure, huokaa;

mutta metsäluteen tumööri mulle tuokaa,

puupiirtäjä pilvisään, johon päiväkirja hukkuu,

siipi vaaramaiseman tuulisen, mi nukkuu,

tuoksukkeet vanerintuotannon ja varjokohdat vesikaton,

niistä sydänvarjoni laulukaskaan teen.

 

Sulle laulan, neitoikä kesäloma,

sydänvarjoni suuri hiljennin,

uskottuni, soipa sävelistöinä,

tammikuuseppelöitsijä vehryt, uus.

En ma enää aja virvoittajaa,

onpa käsikirjoituksessani onnistuman kulta-arvo;

pienentyy mun ympär’ elokkaan piiritalo,

aikaennätys seisoo, nukkuu tuuma,

edessäni hämäräinen tiedoksiantaja

tuntemattomahan tupakeittiöön vie.

Ihmebantu ja postkoloniaalinen ironia

Ihmebantu (2009) on parasta suomalaista televisiosisältöä ikinä. Sarjan luonnehtiminen sketsiviihteeksi on osittain harhaanjohtavaa, sillä se on (ei-brittiläiseksi) sketsisarjaksi harvinaisen itsetietoinen, vakava ja häiritsevä. Haluan kiinnittää eritystä huomiota viidennen jakson viimeiseen sketsiin. Vaikka sketsi kylpee ulkoisesti auringonpaisteessa, käsikirjoituksessa liikutaan syvissä vesissä. Uskallan myös väittää, että tämä on itsetietoisin näkemäni sketsi. Se haluaa katsojansa (myös) voivan fyysisesti ja moraalisesti pahoin. Se vertailee, kumpi kansanmurha oli ”mageempi”. Se ei ole helppo sketsi, ja siksi niin hyvä. Ei ole mahdollista sanoa varmasti, haastaako sketsi todella kolonisoijan diskurssia vai vain omia reunaehtojaan sketsinä. Katsojan on yhtä perusteltua loukkaantua tai nauraa – tai sekä loukkaantua että nauraa.  Ironia ei yksinkertaisesti kykene yksiselitteisyyteen.

Sketsissä on vain yksi toimija. Kaikki muut hahmot jähmettyvät paikalleen, kun Korpelan esittämä mies alkaa puhua. Häntä ei voi uhata tai koskettaa, hän hallitsee kuvaa suvereenisti. Korpela pitää yllä jatkuvaa katsekontaktia kameraan, eikä katsoja pysty pakenemaan tuota alati vaativaa ja vakuuttavaa katsetta. Kun tähän vielä lisätään yli kuuden minuutin pituus, katsoja on pinteessä eikä pysty ravistamaan kohtausta syrjään irtovitsinä. (Mieluummin tätä tietysti tarkastelee vapautumisena sketsin konventioista, ja näin ollen myös katsojan vapautumisena.) Kun sisäistekijä ei reagoi ilmiselviin ja ”oikeisiin” komedian ja pilkan mahdollisuuksiin, katsoja ohjataan tekemään koomikon työ sisäistekijän puolesta. Muuten hän ei voi kokea katsovansa sketsisarjan genreen kuuluvaa ohjelmaa ja joutuu tekemisiin todellisten valintojen ja ongelmien kanssa.

Mikään tai kukaan sketsin maailmassa ei kykene asettamaan pukumiestä naurunalaiseksi, vaikka katsoja tietysti odottaa juuri tätä, onhan kyse sketsiohjelmasta. Tiedemieskin hymyilee ja nyökyttelee ajatuksille miljardin ihmisen joukkotuhonnasta. Tämän jälkeen sisäistekijä alleviivaa tätä röyhkeyttä banaalilla pöytätennismaila-chinoiseriella. Sketsin koominen kontrasti syntyy siitä, että sisäistekijän valitsemat keinot tuntuvat palvelevan miehen tarkoitusperiä täydellisesti. Kun lopputekstit alkavat rullata ja Leijonakuninkaan tunnusmusiikki Circle of Life alkaa soida, katsoja ymmärtää, ettei auringossa kylpevä mies joudu vastuuseen edes siitä viimeisestä vitsistään. Se on voimakas viesti.

Klassinen musiikki soi, ja Tommi Korpelan esittämä pukumies kävelee hitaasti sankarihautojen ohi kuin korkean modernismin aave. Hän on tässä korostetusti historiansa keskellä, tai paremmin: hänellä on historia. Hän on osa sukupolvien ja maanomistamisen jaktumoa. Kiinalaisella ja afrikkalaisella ei näytä olevan historiaa. Kansan tai maanosan kulttuuri ja historia voidaan ottaa helposti haltuun fetissimäisten tuotteiden, kuten pöytätennismailan, Leijonakuningas-musiikin ja kiinalaisen ruoan, avulla. Kiinalaisuudessa on jotain alkuperäistä, jonka länsi on jo ottanut haltuun. Pukumiehen maailma on täysin medioitunut ja simulakran kyllästämä. Hän viittailee Selviytyjät-sarjaan vakavissaan painavana argumenttina. Toiseus tunnistetaan toiseksi populaarikulttuurin tuotteiden kautta. Ja nimenomaan tunnistetaan toiseksi. Toinen ei ole jotain vierasta, vaan jotain äärimmäisen tunnistettavaa. Lainatakseni Sara Ahmedia: tunnistamme välittömästi populaarikulttuurin alien-kuvat avaruusolennoiksi, mutta emme välttämättä tunnistaisi oikeaa ulkoavaruuden olentoa muukalaiseksi.

Tällaisella sketsillä ei olisi tätä tarkoitusta tai tätä viestiä maailmassa, joka ei kykene postkoloniaaliin ajatteluun. Sillä olisi toki jokin merkitys, mutta ei tällaista sketsiä olisi tuollaisessa maailmassa ikinä tehty.

Vaikka ironia onkin aina jollain tavalla ambivalenttia, näin silmitön provosoiminen ei salli katsojan vaihtaa tulkitsijapositiotaan mielin määrin ilman vakavaa moraalista pohdintaa. Tässä vaivautuneessa tilassa on sketsin merkittävyys ja voima, joka haihtuisi ilmaan heti, jos Korpelan rooli ei olisi niin vakavan asiallisesti näytelty – ja näytetty.

On tietysti itseironista, että samalla kun se tekee pilaa kulttuurituotteista, Ihmebantu on itsekin osa kulttuuriteollisuutta, joka redusoi materiaalisen maailman irtovitseiksi. Ihmebantu kuitenkin tekee sen, mitä televisio-ohjelma voi tehdä, eli käyttää television keinoja television ehdoilla ja television sisällä. Hutcheon huomauttaa, että sana ”postmodernismi” esteettisen muodon yhteydessä otettiin ensimmäisenä käyttöön arkkitehtuurissa. Arkkitehtuurin postmodernismin katsotaan sekä kritisoivan modernismin perintöä että juhlivan modernistisen arkkitehtuurin teknisiä saavutuksia. Hän laajentaa analogisesti postmodernismin määritelmän koskemaan myös muita taiteita. Tällöin hän tarkoittaa postmodernistisella taidetta, joka on sekä itserefektiivinen omien keinojensa ja materiaalinsa suhteen että vahvasti kiinni historiallisessa ja poliittisessa todellisuudessa. Tällainen kritiikki on aina ambivalenttia, koska se voi olla olemassa vain yhdessä yhtä vahvojen kulttuuristen dominanttien kanssa, niiden sisällä.

Miksi miehen on ”ihan pakko kertoa” vitsinsä? Miksi hän muistuttaa meitä vitsin jälkeen siitä, että emme saa hädänkään keskellä unohtaa huumoria? Mielestäni vitsi kiipeää metatasolle ja käsittelee koko sketsin eetosta. Ihmebantu on suomalaisten suomalaisille tuottamaa viihdettä, jossa on (liian) helppoa laukoa vitsejä nälänhädästä, mutta se on myös kipeän tietoinen tästä lähtökohdastaan ja haluaa mielestäni katsojansa tiedostavan saman. Vaikka Ihmebantu onkin televisio-ohjelman ja etenkin sketsiohjelman ehdoilla shokeeraava, voimakas ja puhutteleva, tämä ei kerro siitä koko totuutta. Sarjan tekijät ovat voineet tehdä sketsin aivan rauhallisin mielin, eikä heidän rohkeuteensa liity mitään todellista riskiä. Postmoderni leikkisyys, joka pelailee subjektin yhtenäisyyden, maailman sirpaleisuuden ja merkityksen häilyvyyden kanssa, on suomalaiselle televisio-ohjelmalle helppoa, sillä suomalaisilla on subjektiviteetti, jolla leikitellä. Maailmasta muodostetut merkitykset ovat meidän merkityksiämme, joten me voimme siis myös turvallisesti antaa niiden häilyä. Koska maailma on meidän, me voimme silloin tällöin kokea sen hajoavan. Ja koska kaikki tämä on vain meidän omaisuuttamme koskevaa leikkiä, voimme kirjoittaa siitä kevein mielin kriittisiä esseitä.